¿Ballet al servicio de la locura? Alicia en el Colón

En 2011 el coreógrafo inglés Christopher Wheeldon estrenó su ballet Alice’s Adventures in Wonderland, en una colaboración entre el Royal Ballet de Londres y el Ballet Nacional de Canadá. Con música de Joby Talbot y dramaturgia de Nicholas Wright, la obra se presentó como un ballet en tres actos que rompe con la tradición del repertorio clásico: mezcla danza académica con teatro musical, humor físico y recursos escénicos propios del espectáculo de nuestro siglo. Desde entonces, se consolidó como una de las producciones más ambiciosas del Royal Ballet, viajando por distintos escenarios del mundo.

En julio de este año, esta misma producción llegó por primera vez al Teatro Colón, y con ello a toda Latinoamérica. No se trató de una versión adaptada ni reducida: la escenografía y el vestuario originales fueron importados desde Europa, y la reposición se realizó bajo la supervisión de maestros y coaches especializados en cada área. El Colón se convirtió por unos días (vale aclarar en medio del mundial y a tan sólo metros del Obelisco) en una máquina de maravillas capaz de desplegar un universo visual y técnico que deslumbró a quienes concurrieron. La función del miércoles 15 de julio, ensayo general al que asistí, fue un espectáculo total, un engranaje perfecto.

Sin embargo, esa perfección abrió un interrogante: me pregunté qué significa que el teatro más elegante y solemne del país, símbolo destacado de la “alta cultura”, programe una obra que se apoya en la espectacularidad y el entretenimiento. ¿Hasta qué punto la técnica y el despliegue visual logran transmitir la locura y la irreverencia que hacen de Alicia un clásico atemporal? La pregunta no busca desmerecer la producción, sino indagar a nivel simbólico las implicancias de la propuesta: ¿es un gesto de apertura hacia nuevos públicos, una estrategia de internacionalización, una forma de cuestionar los límites del ballet en Buenos Aires?

La danza clásica surge en la corte francesa del siglo XVII, como una práctica exclusiva y aristocrática. Desde sus comienzos se apoyó en las ideas racionalistas de René Descartes y en la concepción del cuerpo como máquina: cada posición y movimiento fue nombrado, codificado, perfeccionado, ordenado en un sistema rígido. El ballet se construyó alrededor de un ideal de belleza casi inalcanzable, sostenido por un lenguaje técnico preciso y una disciplina férrea. Ese ideal pervive hasta hoy.

En ese contexto, la llegada de Alice’s adventures in Wonderland al Teatro Colón resulta particularmente significativa. Christopher Wheeldon se sirve del ballet como lenguaje principal, pero lo fusiona con otros estilos: el music hall, teatro físico, el tap, la danza moderna y la contemporánea. Sin embargo, la base sigue siendo el ballet. Aquí aparece la contradicción: una obra como Alicia, que reivindica la rebeldía y la desestructuración, se enfrenta a un lenguaje que nació para sostener un rígido ideal de orden.

El choque conceptual se hace visible en la puesta. Mientras el libro de Carroll celebra la lógica absurda y la libertad del niño frente al mundo adulto, el ballet de Wheeldon organiza ese delirio dentro de una máquina técnica impecable. Los cuerpos de los bailarines, entrenados en la disciplina clásica, ejecutan con precisión escenas que deberían transmitir caos y desorden. El resultado es espectacular y al mismo tiempo paradójico, la locura de Alicia se vuelve coreografiada, medida, casi domesticada.

En la música de Joby Talbot cada personaje tiene su leitmotiv, una configuración sonora particular que lo distingue y caracteriza. La Reina de Corazones, por ejemplo, aparece con un tango frenético y además homenajea al ballet de la Bella Durmiente en su célebre Adagio de la Rosa — transformado y parodiado aquí en el Adagio de la Tarta. Esa musicalidad particular se replica en vestuario, maquillaje, escenografía y luces: cada episodio del relato implica una nueva aventura para Alicia y un universo estético propio de cada escena.

Sin embargo, en la dimensión coreográfica esa diversidad se siente más limitada. El ballet, con su orden y su ideal de perfección, no siempre logra dar lugar a la deformidad o la disrupción que, considero, el País de las Maravillas exige. La estética se mantiene bella y entretenida en todo momento, incluso cuando la narrativa pide caos o locura.

Hay algunas excepciones como los casos del Sombrerero Loco y la Oruga. En ellos se percibe una fusión de estilos y lenguajes que inauguran códigos propios.

El Sombrerero Loco baila tap es uno de los pocos personajes donde la articulación de lenguajes se vuelve realmente palpable. Su variación rompe con la liviandad ascendente del ballet y propone un cuerpo que pesa, que golpea el suelo con energía y desborde. La escena de la Fiesta del Té es caótica, como en el libro original donde los diálogos se superponen y generan un caos auditivo; el coreógrafo traduce ese desorden en carga visual y coreografías simultáneas. Cada personaje tiene su propia línea de pensamiento y discurso, y se van cruzando, interrumpiéndose coreográficamente —un contraste fuerte con la narrativa tradicional del ballet donde un cuerpo de cisnes o willis prolijos e iguales enmarca un pas de deux y guía con claridad la atención del espectador. Aquí uno no sabe a dónde mirar, incluso marea un poco, y esa confusión es parte del efecto buscado.

 Steven McRae, el sombrerero “original” de la versión de 2011, comentó en una entrevista lo difícil que fue interpretar el rol por la contradicción interna de su cuerpo de tap y su cuerpo clásico. Ponerse los zapatos de tap le imprimía cierta sensación de peso, de descarga en la tierra, posición de flexión de rodillas y constante rebote, mientras que en ballet el cuerpo automáticamente busca subir, saltar hacia arriba y extender. Explicaba el primer bailarín que en tap un salto se piensa hacia abajo mientras que en clásico es hacia arriba. El resultado es un número híbrido: no es enteramente ballet ni enteramente tap. Hay piruetas, hay developpés, incluso un pequeño pas de deux con Alicia, y el desafío técnico de combinar ambas técnicas exige un bailarín versátil, capaz de predisponer su cuerpo a dos lógicas opuestas.

En la versión del Royal Ballet el Sombrerero de Steven McRae es un torbellino de gestualidad que transmite la locura del personaje. En el reparto que presencié en el Colón, el rol estuvo a cargo de Emanuel Abruzzo, cuya interpretación se sintió más contenida; me hubiera interesado ver cómo Milagros Niveyro, con la liviandad y energía que mostró como Reina de Corazones, podría haber encarnado ese personaje. Aun así creo que el Sombrerero y la escena de la Fiesta del Té encuentran un espacio único donde desenvolverse coreográficamente, con cuatro personajes que tienen sus propias líneas de pensamiento y se van entrecruzando. Es una escena en la cual pasan varias cosas a la vez, y el espectador debe ir viajando con su atención por cada detalle. Invita a revisitar el video un par de veces para poder apreciarla, lo que la vuelve una pieza sumamente compleja y con superposición de discursos tal cual aparece en el libro de Carroll.

Otro caso que encontré muy interesante fue la escena de la Oruga. Movimientos ondulantes, densos, figuras de la danza moderna y también ondulaciones evocan lo insectil y lo extraño. La presencia en escena de este personaje fue hipnótica. La Oruga maneja su propio lenguaje, con una calidad del movimiento espesa y de expansión más cerca de la danza contemporánea que del ballet académico. Ejecuta una coreografía característica de una oruga, trae una construcción de imaginario muy sólida. Aquí la fusión de técnicas funciona: es otra corporalidad.

La Oruga y el Sombrerero son, para mí, excepciones que muestran un diálogo real entre estilos, una apuesta por la disrupción y la locura. 

Otros personajes también aportan matices interesantes. La Reina de Corazones, Milagros Niveyro en la función del 15 de julio, combina parodia y homenaje al ballet clásico. Su gestualidad exagerada y guiños a variaciones, como el ya mencionado Adagio de la Rosa de La Bella Durmiente, generan un efecto cómico que funciona bien en escena.

Otros casos son la Cocinera y la Duquesa que se apoyan en la caricatura y el teatro físico para construir imágenes grotescas y paródicas muy interesantes.

El Conejo Blanco, por su parte, aparece como figura de transición, un personaje que conecta el mundo real con el de las Maravillas y que, en la dramaturgia de esta obra, funciona como el alter ego del propio Lewis Carroll —o mejor dicho, Charles Lutwidge Dodgson, el profesor de matemática de Oxford y fotógrafo que bajo el seudónimo de Lewis Carroll publicó en 1865 su fantasía.

La Alicia que se presentó en julio en el Teatro Colón despliega una gran cantidad de dispositivos escenotécnicos y efectos especiales: personajes, vestimentas, pelucas, maquillajes, títeres, escenografías, proyecciones. Es una producción disfrutable para todos, un verdadero hito que convierte al Colón en una máquina de maravillas y abre puertas a nuevos públicos. Sin embargo, también deja abierta la pregunta sobre el lugar del ballet hoy y la función de una obra de tal envergadura.

El Colón podría haberse permitido desestructurarse un poco más para mostrar la locura de Alicia en toda su potencia. La obra es liviana, entretenida, un mundo de fantasía que se disfruta como un circo, pero no emociona ni produce catarsis. El despliegue escenotécnico es enorme y hermoso, pero la profundidad emotiva queda en segundo plano. A la hora de abordar problemáticas actuales, el ballet se queda corto: necesita recurrir a otros lenguajes y técnicas para poner el cuerpo al servicio de ideas sin límites de estilo o de forma.

Alice’s Adventures in Wonderland en el Colón es, sin duda, un espectáculo deslumbrante. Pero más allá de la fascinación visual, la pregunta persiste: ¿puede el ballet seguir sosteniéndose en su orden aristocrático, o debe abrirse a la crítica para producir otros sentidos y dialogar con el presente? La obra demuestra que la técnica puede construir maravillas, pero también que sin //profundidad/emoción ni catarsis//, esas maravillas corren el riesgo de quedarse en superficie.

Lucero Berman