Entrevista a Carlos Cuarón

Carlos Cuarón vive  a las afueras de Ciudad de México  en una calle en la que los números no siguen ningún orden. Nacido en 1966 donde reside, el director, escritor y productor comenzó su carrera junto a su hermano, Alfonso, a principios de los años noventa. Su primer gran guión, Solo con tu pareja (1991) lo puso en el mapa cinematográfico mexicano, pero sería recién con su trabajo de escritura en Y tu mamá también (2001) que conseguiría reconocimiento internacional. Desde entonces ha dirigido películas como Rudo y Cursi (2008), Besos de azúcar (2013) y, más recientemente, Amalgama (2020).

Este enero, luego de un rato de confusión tratando de entender el sistema numérico de su cuadra, me senté a charlar con él acerca de su obra, sus experiencias y el estado actual del cine en Latinoamérica:  

Artie: Lo último que vimos tuyo es Amalgama (2020), quería preguntarte qué estuviste haciendo en este tiempo ¿Qué es de tu vida? ¿En qué estuviste trabajando? 

Carlos Cuarón: Ay, en un montón de proyectos. El problema es que uno puede trabajar de muchas maneras, ¿no? Puedes ser un cineasta industrial, que lo he sido. Hace mucho que ya no. Entonces trato de generar mi propia creatividad Y por  otro lado, no me llaman las grandes plataformas. 

A: ¿En serio? 

C: No, supongo que uno tiene que ser de alguna manera particular para que lo llamen. Y como no me llaman, me llamo a mí mismo. Entonces me he metido en un montón de proyectos. Como últimamente lo que se puso fuerte son las series de plataforma, he intentado hacer varias series. Además,  están las películas, que siempre son proyectos más personales. Ahora estoy terminando de escribir una, mientras comienzo a levantar otra. También estoy produciendo un documental acerca del racismo y clasismo dentro del cine mexicano.

A: ¡Qué interesante! ¿Podes contarnos algún adelanto?

C: No mucho. Justo ayer a las doce de la noche acabamos de meter todo el proyecto al principal subsidio nacional mexicano. Estoy muy contento, creo que es un proyecto que realmente se merece hacer. El director es un chavo joven, amigo de mi hijo. Lo conocí como editor y director de videoclips. Me editó un videoclip de Rosaly Rubio, una salsera dominicana, que hice para incluir en Amalgama y lo hizo muy bien. Este proyecto en realidad surge de un video ensayo que él me presentó. El tema me pareció tan interesante, que merecía ser un documental completo. 

A: ¿Es relativamente nuevo hacer algo así para vos? 

C: Más o menos, pero me emociona mucho. Más allá de creer en los activismos, también creo mucho en la juventud y en trabajar con ella. 

A: Y, ¿a dónde pensás llevar este proyecto? 

C: Todavía no sé a dónde lo vamos a poder vender. Pero toma en cuenta algo: Si tú le preguntas al argentino promedio “¿eres racista?”, ¿qué te va a decir? 

A: “No”, creo. Aunque no estoy muy convencida. 

C: Claro, un mexicano te va decir lo mismo. Lo que sucede es que vivimos en un estado de negación porque de entrada el ser humano es racista por naturaleza. Este racismo se expresa de maneras distintas según las culturas y regiones. Entonces en un país como México que se funda en base a la desigualdad, desde la época colonial, se va a terminar creando una estructura racista de forma sistémica. Es por este hecho de que neguemos esta historia que me llama tanto la atención hacer esta película. Porque el primer paso en cualquier neurosis, y esta es una neurosis social, es aceptarla. Esto en resumen es lo que estuve haciendo más recientemente. Encima de todo esto, estoy reescribiendo unos capítulos de una serie que escribí con mi hermano el año pasado, que me están manteniendo ocupado. 

A: Reescribir siempre es tedioso. 

C: Bueno, escribir es reescribir. No es algo que esperaba tener que hacer esta vez. En general en Estados Unidos está todo muy regulado y los tiempos eran otros, pero se dio así. 

A: Mencionaste recién la diferencia que sentías entre trabajar para plataformas e independientemente. Quería preguntarte si desde tu perspectiva, la industria desde adentro está también tan invadida por las grandes plataformas. 

C: Creo que hay que pensar que globalmente la industria está en un momento de mucha incertidumbre. Estamos viviendo una transformación que no termina por definirse. Por un lado, tenemos el cambio de hábitos de los espectadores, del cine a las plataformas. Pero también es interesante como esto depende de las culturas. Yo veo que en Estados Unidos esto avanzó mucho más rápido. Aquí en México todavía tenemos muchas salas y mucha gente que va a ver cine. Pero no podemos ignorar que  este cambio es un fenómeno global y tecnológico.   La manera de operar el comercio ya no es la misma, ni tampoco lo son los temas, y siento que es algo que la industria no está pudiendo entender. Esta cuestión temática la veo muy claramente en cómo están implosionando ciertas burbujas, como por ejemplo la de los superhéroes. Y esto tiene muchísimo que ver con la cuestión industrial, porque el cine que yo considero verdaderamente bueno, que es el cine personal (no me gusta hablar de cine autoral o de un cine de arte, no entiendo bien qué chingados es eso) es un cine que está en los festivales, en las cinetecas y los circuitos de cine independientes. Lo que estos cambios en la industria están haciendo es cada vez polarizar más la diferencia entre el cine “mainstream” y este otro cine. Por un lado tenemos un cine industrial cada vez más fuerte, masivo y que cada vez sobreproduce más, y por el otro lado un cine muy interesante pero que con muy poca penetración social. 

A: Me interesa saber un poco más porque no te gusta el término “cine de autor”. 

C: Porque para mi lo esencial es la accesibilidad. Muchas veces cuando se habla de “cine de arte” o “cine de autor”, de lo que se habla es de un cine menos accesible. A mi me gusta todo el cine, me gusta el evento cinematográfico en sí, lo único que no me interesa es aburrirme. Que me aburran tampoco es que sea particularmente fácil, para mí una película de (Carlos) Reygadas no es aburrida porque su cine expresa otros valores, donde lo relevante es el discurso cinematográfico en sí. No es fácil eso, no es fácil crear un discurso que vaya más allá de la narrativa. 

A: ¿Y qué sentís que sí te aburre?  

C: Los imitadores. Estos que equivocan lo que se llaman los “slow movies” con los “boring movies”. Directores, como Reygadas o Béla Tarr, son cabrones que intrínsecamente entienden muy cabron el rollo del lenguaje cinematográfico y del valor que tiene la cámara por sobre todas las cosas. En sus películas los planos están sustentados por cuestiones estéticas, ideológicas o narrativas. En cambio los imitadores o los que no entienden esto te ponen planos que no valen nada, porque no sucede nada. Y no es que este diciendo que no sucede nada por que sean lentos, es por que no sucede nada en términos de acción, no sucede nada en términos de un discurso estético o ideológico y ahí está la diferencia. 

A: Me parece que esta distinción que hacés entre un cine accesible y no accesible es muy pertinente a la hora de pensar tus películas. Siento que usás mucho la comedia y el humor para abordar temas muy complejos, no sé si esas serán tus estrategias para crear un cine personal pero accesible. 

C: Si, para mí más que la comedia lo importante es el sentido del humor. La comedia es una manera en la que se puede expresar el sentido del humor, pero no es la única. Yo podría hacer una tragedia, pero lo que nunca podría hacer es perder el sentido del humor. Y lo otro es que nunca podría hacer una película aburrida. Se que esto es muy subjetivo, yo hago lo que a mi me parece divertido que a otro le puede parecer una mamada. Pero en mi fuero interno, en mi intención, nunca va a estar ese objetivo.

A: ¿Y de donde sentís que sale este sentido del humor? 

C: Creo que ya es algo muy natural para mí. Debe haber algo familiar ahí. Siendo el más chico de la familia, y como no me podía defender porque me puteaban todos, aprendí a defenderme con la lengua. De ahí entendí que el sentido del humor, el sentido de la ironía o el sarcasmo son muy importantes,  lo aprendí de muy chiquito. Pero también siento que el sentido del humor contiene algo muy profundo, incluso más profundo que solo la comedia. La comedia me encanta y la hago, pero el sentido del humor lleva a tener una noción más profunda de lo absurdo de la condición humana. 

Por más realista que puedan ser mis películas, nunca las puedo dejar de ver desde la perspectiva del absurdo, y creo que de ahí viene mi sentido del humor. Pero no me gusta el sentido del humor fácil y ese es el problema. Porque uno le dice a la gente que algo es una comedia y piensan en un solo tipo, pero la comedia es amplísima. Va desde lo más básico, lo más fársico o caricaturesco hacia lo más sofisticado o la sátira. No es lo mismo lo que hace (Ruben) Östlund, que las comedias que hacía Francella en Argentina. La comedia es un abanico enorme, el chiste está en cómo lo entiendes tú. Ahora la comedia por desgracia, con toda la cuestión del Me too y toda la tendencia woke que estamos viendo en todo el mundo, está en capa caída. No creo estar presenciando el nivel de comedia con el que crecí en los 70 y 80. 

A: ¿Sentís que ese es el problema principal de la comedia actualmente? 

C: No. Nunca es una sola cosa el problema, siempre hay una coyuntura de razones. Pero en parte sí. Siento que ha provocado la autocensura y que se deje de hablar de ciertos temas con libertad. Yo entiendo que hay malos comediantes y hay que censurarlos, pero hay que partir siempre de la libertad. Por eso el rollo woke a mí no me llama, pero debe haber algo generacional también que no logro sentir. Más allá de eso, hace mucho que no hay una comedia (más allá de El triángulo de la tristeza o algunas de las películas de Woody Allen como Blue Jasmine o Medianoche en París) de la cual se hablara y que a todo el mundo le haya gustado. 

Parte del problema también es que hay tanto producto y tanta oferta, que ya no hablamos de las películas, sino de lo que vemos acerca de ellas en redes sociales. También es una cuestión institucional, no siento que la buena comedia sea lo que las plataformas o Hollywood están buscando producir. Además las grandes comedias siempre han salido de los grandes autores, digo autores en el sentido de grandes escritores.

A: Y siento que dentro de la industria está habiendo mucho menosprecio hacia la figura del guionista o escritor.

C:  Sí, es que es una figura que se ha vuelto cada vez más industrial. Precisamente por la derivación hacia las plataformas. Hablando de cine nacional, también hay que reconocer que los anglosajones son mejores narradores que los latinos por general. Dentro de Latinoamérica los argentinos y los colombianos, por sobre todo, son muy buenos narradores. En cambio, los mexicanos no tanto.

A: ¿En que lo sentís? 

C: El mexicano es un tipo muy visual, eso creo yo por lo menos. Mexico en sí es un lugar muy visual, piensa que éramos una cultura que se comunicaba a través de signos y de códices. Si tu vas al metro de Ciudad de México cada parada tiene una imagen. Por supuesto que hemos tenido grandes narradores, como por ejemplo Carlos Fuentes. Pero Octavio Paz, que es nuestro Premio Nobel, era poeta y ensayista. Los poetas hacen imágenes, los ensayistas pensamiento.  

A: Me llama la atención que seas vos el que diga esto, siendo mexicano y principalmente guionista. 

C: Hay que reconocer en donde adolecemos. Por eso lo digo, si es ahí donde adolecemos naturalmente en la literatura, cuando llegamos a la producción industrial audiovisual estamos entrampados. Por esto creo que la inmigracion ha nutrido muchísimo nuestro cine. Lo que se dice “el cine de oro mexicano” no te lo explicarias si no fuese por la migración de españoles durante la Guerra Civil. De vuelta, todo sale de las coyunturas: en esa época el cine dominante en Latinoamérica era el argentino. Pero luego, durante la Segunda Guerra Mundial, Estados Unidos bloqueó a Argentina y comienza a favorecer a México en todas sus industrias. De ahí es que se produce el declive del cine industrial argentino y el gran auge del mexicano. 

A: Es muy interesante que estas cuestiones siguen afectando a nuestros dos cines hasta ahora también. 

C: Totalmente, pero también lo tienes que pensar en la cuestión de los tamaños de mercados. Ustedes son como cincuenta millones, nosotros somos ciento treinta. Solo nuestra clase media es más grande que toda Argentina. Cuando estaba haciendo la prensa para Rudo y Cursi estábamos muy interesados en llegar al mercado argentino. Recuerdo que desde la distribuidora, que era Universal, me dijeron que no me preocupe, que en Argentina el trabajo se hacía solo por Francella. Yo no lo podía entender y me dijeron “Cabrón, el mercado entero de Argentina equivale al de Tlaxcala”. Que para que te des una idea es uno de los estados más chicos de Mexico. Creo que ahí hay una diferencia fundamental.

A: Totalmente. Cambiando de tema, si no te molesta, me gustaría pasar a preguntarte algunas cosas más específicas sobre tus películas. Volviendo a  la comedia, hace poco leí que te referiste a Amalgama como una “comedia burguesa”. Quería saber un poco más acerca de a qué te referías con esto. 

C: Un gran porcentaje de la comedia del mundo es burguesa casi por definición. Por ejemplo, la premisa neoclásica de la comedia era “corrige las costumbres riendo”. Amalgama podría entrar en esto, pero creo que intencionalmente. La comedia que no es burguesa, es la que podríamos llamar “comedia social”. Ese es un término que descubrí porque un crítico francés me dijo que otra de mis películas, Besos de Azúcar, era una comedia social. No es que yo haya pensado las películas así, pero son buenas etiquetas para verlas a través. 

Volviendo a Amalgama, me parece que entre todas mis películas es la que más podríamos decir que es una “comedia burguesa”, porque es la única en la que todos los personajes son descaradamente burgueses. No son ricos, pero son de cierto estatus. El amigo de uno de ellos es rico, ellos no y eso me parece importante también. Son clasemedieros, o sea el epítome de la burguesía. Pero cuando estaba escribiendo el guión nunca la pensé así, en todo caso para mí era una comedia oscura. Lo más importante era resaltar el carácter humano de estos personajes, por más burgueses que sean. Lo que quería explorar era el contraste que se genera entre cuatro seres humanos confinados lijando sus egos. Y no hay que olvidar que están confinados en esta especie de paraíso. Quería generar un choque entre lo paradisíaco y lo ácido del tono. Porque en Amalgama no hay un plano en el que no haya algo que te haga decir “ay qué bonito”, pero al mismo tiempo el tema central de la película es el dolor.  

Estos choques o contrastes siento que son algo que está en todas mis películas. En Besos de azúcar es el equilibrio entre la dulzura y cuasi cursilería de la historia de amor infantil, versus el contexto social violento.

A: Es casi el inverso de Amalgama. 

C: Totalmente. Y en Rudo y Cursi es evidentemente el equilibrismo entre lo rudo y lo cursi. Esa película era mi manera de buscar un medio entre los dos, cómo hacer que todo no sea “rudo rudo” o “cursi cursi”. 

A: ¿Sentís que hay alguna otra línea o recurrencia así que atraviese tu obra? 

C: Una vez me di cuenta que casi todos los personajes que escribo son seres que están huyendo. O que la huida es algo que los define. Fue muy loco, porque cuando me di cuenta tuve que empezar a pensar de qué estoy huyendo. 

A: En relación a esto, el viaje como momento narrativo siento que es algo que siempre aparece en tus películas. 

C: Es que siempre hay una huida. Incluso en la primera película que escribí para Alfonso (Cuarón), Solo con tu pareja, el protagonista es un “Don Juan” que está tratando de huir del “donjuanismo” porque por primera vez en su vida se enamora. 

A: Qué interesante que sea algo que podés rastrear hasta tu primera película. Pero volviendo a esta idea del viaje, reviendo Rudo y Cursi y Y tu mamá también,  se me había ocurrido que de cierta manera los personajes realizan recorridos complementarios. Por un lado Tato y Beto van desde el campo a la ciudad, mientras que Tenoch y Julio hacen el recorrido opuesto, además de que ambas películas comparten cast y ciertos temas, como la amistad y la hermandad. Quería saber que opinabas sobre estos paralelismos entre ambas películas. 

C: Creo que hay algo de todo esto que dices, pero son cosas que me fui dando cuenta con los años. En especial esto de pensarlas como historias inversas, con viajes contrarios. Pero también los personajes que Gael (Garcia Bernal) y Diego (Luna) representan en cada película son opuestos. En Y tu mamá también son dos niños burgueses, bueno un niño rico y el otro de una clase media trabajadora. Mientras que en Rudo y Cursi, aunque sean los mismos actores, los personajes son todo lo contrario. 

Fue un reto pasar de una película a otra. No fue fácil, en especial tener que caracterizarlos. Porque yo sabía cuando la estábamos haciendo (Rudo y Cursi) que el mundo se lo iba a creer, pero convencer a México era el problema. Pero no había forma que la hiciese sin ellos, porque son roles que escribí para ellos. Entonces tuve que trabajar mucho para poder creermelo. Supongo que así es la cabeza de director: si yo me lo creo, también lo hará el público. Pero tuvimos que pasar por muchos ensayos y pruebas para encontrar a esos personajes.

A: Justo esto que decís me hace pensar en lo complicado que debe ser el pasaje de escribir un guión a tener que dirigirlo. Te quería preguntar cómo es que  navegás pasar de una actividad a la otra. 

C: Es que escribir y dirigir son actividades complementarias. El trabajo de escribir es un trabajo de interiorización, de contracción. En ese contraerse estas solo tu con tu alma, como decía Efraín Huerta. En cambio la dirección es lo contrario: es la expansión, porque es poner toda tu energía hacia afuera, hacia los otros. Eso no quiere decir que dentro de cada etapa no haya momentos de contracción-expansión, pero, hablando en un macro, son dos instancias complementarias. 

En cambio producir, que es algo que con el tiempo he tenido que aprender a hacer, es como el éter entre las dos. Es lo que amalgama, valga la redundancia, el escribir y el dirigir. 

A: Antes de ir cerrando, para no quitarte más tiempo, quería hacerte algunas preguntas un poco molestas. 

C: Por favor hazlas. 

A: El año pasado se estuvo hablando mucho de Y tu mamá también, con el estreno de Challengers  de Luca Guadanino. Quería saber si viste la película y qué opinabas de estas comparaciones. 

C: Alguien me había dicho algo. Me parece divertido, pero es un poco obvio, ¿no? Me resulta loco que (Y tu mamá también) ahora esté en este lugar. 

A: ¿De ser la referencia? 

C: Porque en mi época o en la de tus padres, la película que se pensaba al hablar de un triángulo así y a la que estamos referenciando era Les valseuses. La verdad es que llegue a Challengers con muy malas reviews. Yo tenía muchas ganas de que me guste, Zendaya me parece una gran actriz y los otros dos chavos también me parecen buenos. Además de que Guadanino, aunque no sea uno de mis favoritos, me parece consistente. La verdad es que me pareció bien, pero es una película dominguera. Me la pasé bien, pero no mucho más. Mi mayor crítica es que todas las pelotas están animadas y lo sientes. Pero eso es actuar también, no razón por la que Zendaya y el (Mike) Faist tuvieran que saber jugar al tenis.   

Cuando hice Rudo y Cursi tuve que mandar a Diego y a Gael a hacer un entrenamiento como por dos meses. Porque todos sabemos jugar al fútbol, pero sabía que tenía que verse lo más realista posible para que la gente se lo crea. 

A: ¿O sea que todas las pelotas son reales? 

C: Si te digo la verdad, no se cae la película ¿no? Son todas reales menos dos: el penal y la que pega en la cadera de Diego. Me olvidaba también de una jugada que yo le decía “la jugada mágica de Gael”, que en realidad es una que le robé a Ronaldinho. Es uno de los pocos momentos que vemos cómo juega el Cursi. Lo grabamos no muy lejos de aquí, en la  cancha de un colegio donde jugaba yo de chico. Al principio Gael no me creía que se iba a ver bien. Me acuerdo que estaba bastante inseguro, entonces le hice una toma de prueba para que vea cómo iba a ser. Lo monte todo cómo iba a quedar en la película y cuando se lo mostré dijo “No güey, soy un crack”. Pero esa es la magia del cine, supongo.

Alma Lombardero Gutman