La Odisea: el fin del imperio

No soy la primera en detectar cierta tendencia en los megaestrenos de Hollywood de los últimos años por representar de una manera u otra el fin de la hegemonía política norteamericana. Estamos presenciando el colapso del imperio, el fin de nuestra era. Se siente hasta obvia la idea de que surjan producciones que aborden estos temas. Películas como One battle after another, Eddington, White Noise, Civil war o Megalopolis muestran cierta angustia por un apocalipsis politico distinto de aquella catástrofe imparable que parecía acechar en los grandes hits de las décadas pasadas (pienso en films desde World war Z a Children of men). Incluso películas como Anora, que en su superficie no parece estar en diálogo con el resto, a mi parecer está también reflexionando sobre el fin del sueño americano y de las grandes narrativas clásicas de ascenso social (una anti-Pretty woman, una Cenicienta tal vez demasiado real a nuestros tiempos). 

Con todo esto no busco decir que el cine tenga un afán ilustrativo o profético del clima político al que pertenece, una afirmación como tal sería por demás naive. Sí creo que el cine forma parte de su contexto, pero no lo representa de manera transparente.  Hay que pensar  cómo es que ese contexto  se ve transformado a través de estrategias fílmicas. Para decirlo de otra manera, el cine es un modo de pensar. No en un sentido de transmisión de una idea clara, más bien una forma de pensamiento sensible que encapsula afectos y preceptos epocales. 

Pero además es necesario pensar de dónde surgen estas obras. Todas estas películas, ya sea por quienes las han producido, distribuido o por los nombres con los que cargan, forman parte del circuito cultural que es Hollywood. Esto no me parece menor ya que “El cine” (con mayúsculas intencionales) y muy en particular Hollywood, funciona como una institución distintiva y especializada que produce efectos ideológicos. Incluso me aventuraría a decir que Hollywood fue la más exitosa, duradera y lucrativa de las instituciones de propaganda del siglo veinte. Es en este sentido que podemos afirmar que las películas son aparatos ideológicos del estado y del capital internacional,  que vehiculizan desde  materialidad conflictos, tensiones y contradicciones latentes. Pero ahí está lo importante: muestran, no crean. Todas estas producciones participan y conversan sobre un fenómeno que ya estaba ahí, pero que tampoco existe por fuera de ellas. 

Es dentro de este esquema que me gustaría hablar de La Odisea, la última película de Christopher Nolan. No me interesa entrometerme en conversaciones sobre su mérito artístico o técnico, así como tampoco en debates detallistas sobre precisión histórica. Pretendo únicamente explorar la siguiente pregunta, que siento que ha estado siendo eludida: ¿Qué puede decirnos esta película sobre los modos en que el imperio americano está pensando su propio colapso?   

El gran héroe greco-americano 

Por más que Nolan incorpora muchos elementos de diversos poemas épicos y  textos teatrales de la antigüedad griega (como La Ilíada, La Eneida, El ciclo Épico y La Orestíada) su foco fijo está sin duda puesto sobre el personaje de Odiseo. Esto no es extrañar ya que de todos los grandes héroes homéricos es quien más encaja en el universo de Nolan. Odiseo, como los mejores protagonistas del director, es caracterizado por su ingenio y astucia, pero también por su soberbia que lo pone a él y a quienes lo rodean reiteradas veces en peligro. Muchos elementos del texto de este personaje están presentes desde antes en la filmografía de Nolan: la temática del nostos (o el regreso) visible en Dunkirk o la lucha por la propia memoria presente en Memento. Sin embargo, para mi sorpresa, muchas de estas características claves que le dan riqueza y complejidad al personaje original se encuentran aplacadas en esta versión, con el fin de presentar una imagen más “limpia” y menos contradictoria.

Aquí me parece un buen momento para aclarar que en mi planteo no hay ninguna intención de sugerir que los cambios y desviaciones del material original sean en sí mismos negativos. Por el contrario,  son necesarios y demandados por el ejercicio de adaptar.  Después de todo, toda buena adaptación es una traición (o una mala lectura,  como prefieran verlo). Sin embargo, es imperante cuestionarnos qué cambios implican estas modificaciones al material original, ya que estas suelen ser en donde más visible se hace la ideología de un texto.

Un episodio fundamental que caracteriza  este cambio en la concepción de Odiseo como personaje es el correspondiente al Cíclope Polifemo. En esta escena Odiseo logra escapar de Polifemo evitando la ira de los dioses diciendo que su nombre es “Nadie”. De esta manera cuando él y sus hombres ciegan al cíclope este no tiene con quién quejarse ante los dioses: 

«”¿Qué cosa tan grande sufres, Polifemo, para gritar de

esa manera en la noche inmortal y hacernos abandonar el

sueño? ¿Es que alguno de los mortales se lleva tus rebaños

contra tu voluntad o te está matando alguien con engaño o con

sus fuerzas?”

«Y les contestó desde la cueva el poderoso Polifemo:

«”Amigos, Nadie me mata con engaño y no con sus propias

fuerzas.”

«Y ellos le contestaron y le dijeron aladas palabras:

«”Pues si nadie te ataca y estás solo… es imposible escapar de

la enfermedad del gran Zeus, pero al menos suplica a tu padre

Poseidón, al soberano”.

Sin embargo, a Odiseo le gana su propio ingenio y siente la necesidad de adjudicarse tal hazaña revelando su identidad.  Este acto de grandilocuencia (o hybris) es lo que en definitiva condena a la tripulación a la deriva y la muerte, ya que la ira de Poseidón nunca los dejará acompañar. Es un momento humano en el peor de los sentidos, pero que funda al personaje. 

Nolan por su parte comprende todo este episodio de una manera radicalmente diferente. En esta versión el cíclope casi ni tiene la capacidad del habla (únicamente pronuncia unos balbuceos rogando venganza luego de ser cegado) eliminando la posibilidad de que siquiera se pueda dar el gran truco de Odiseo. Además el film tiene un acercamiento más “realista” al relato, limitando casi totalmente la inferencia de los dioses (con la excepción de algunas apariciones de Atenea, que pareciera existir más como una alucinación que como una aparición divina). Por ende no existe un castigo divino para Odiseo. Su regreso no se ve truncado por su propia soberbia, sino que pareciera que la ira de Poseidón es más una superstición pagana de su bruta tripulación, que el precio que tiene que pagar el héroe por su propia desmesura: 

EURILOCO

¿Por que tenias que disparar esa flecha?

ODISEO

Perdimos buenos soldados ante esa bestia

(…)

PERIMEDES

Esa bestia era el hijo de Poseidón.

EURILOCO

¿Qué?

PERIMEDES

Cuando lo cegamos . . . Lo escuche llorar su nombre.

ODISEO

Esa cosa era un monstruo. 

POLITES

(silencio)

Yo también lo escuche.

[Todos consideran las implicaciones de lo sucedido].

EURILOCO

Ahora las aguas están en nuestra contra.

POLITES

Y los vientos también. 

EURYLOCHUS

¿Cómo volveremos a casa con Poseidon en nuestra contra? 

ODISEO

No pueden vivir a base de augurios y sacrificios.

(…)

[Relatando los sucesos a Calipso]

A partir de ese momento, cada oleaje o viento de proa convivencia más a la tripulación que estabamos malditos…

[Odiseo nota desconfianza en las caras de su tripulación. Ve un murmullo de descontento crecer entre ellos] .

E incluso más importante es el hecho que el error trágico de Odiseo aquí no es ocasionado por orgullo excesivo e intelecto incontrolado, sino que su única falla es la de arremeter innecesariamente contra el cíclope en un momento de ira por la muerte de sus compañeros luego de ya haber escapado exitosamente. Este no es un momento de hybris, sino que es un impulso mucho más perdonable, movido por el dolor y la pérdida.  Esto cambia radicalmente al personaje: lo libera de cualquier tipo de responsabilidad y por ende de complejidad moral. La culpa que esta versión de Odiseo siente no está relacionada con una deuda que pueda tener ante los suyos o sus propios sentimientos encontrados con volver a casa (como por ejemplo los que vemos en un film como El regreso de Uberto Pasolini), sino que pareciera en la superficie ser un modo de exacerbar su grandeza. 

La única culpa justificada que sostiene el texto es aquella que siente por haber sido quien ideó el plan del caballo de Troya que permitió a sus tropas ingresar a la ciudad. Ampliaré  esto posteriormente, pero Nolan pone particular énfasis en el remordimiento que Odiseo siente tanto por la brutalidad de sus hombres a la hora de destruir Troya (a lo largo de todo el film el espectador es sometido a reiterados flashbacks de las mismas escenas de violencia extrema), como por la muerte de Sinón (soldado griego quien fue sacrificado como parte del plan). De esta manera pareciera que Nolan está ubicando a su Odiseo como un acompañante simbólico de su Oppenheimer, generando una especie de secuela libre: ambos hombres perseguidos por los efectos mortales de su propia brillantez, teniendo que lidiar con las consecuencias morales de sus descubrimientos. Pero esta culpa es mucho más heroica, en un sentido moderno, que la del texto original ya que surge de un lugar de remordimiento y no de ego. Y es esto en definitiva lo que el director está haciendo con el personaje de Odiseo: lo heroiza, no en un sentido clásico sino americano. Incluso podríamos decir que toda la caracterización apunta a esta lectura, desde el casting de Matt Damon (quien suele interpretar buenos muchachos de acción) al fuerte acento norteamericano actual en el que habla.  De esta manera Odiseo se vuelve un símbolo anacrónico de un mundo (y también podríamos decir de un cine) que ya no existe. Una especie de caballero de otra época castigado por un mundo cambiante, que trata en vano defender valores que ya no parecieran encajar en su mundo.

La xenía y el invasor

Este esfuerzo de Odiseo por intentar mantener principios que parecen estar cayendo en el olvido es una temática recurrente a lo largo de todo el film. En particular Nolan pone una excesivo énfasis en la xenia o ley de hospitalidad griega. Esta costumbre imponía el deber incondicional de recibir a quien se presente en la puerta de uno sin exigirle antes su nombre o intenciones de visita. El justificativo religioso de esto era que siempre existía la posibilidad de que el invitado pudiera ser Zeus disfrazado, pero en realidad (y esto se vuelve incluso más relevante en el mundo desprovisto de dioses de Nolan) funcionaba como un principio ético que organizaba las relaciones sociales. La xenia y su transgresión ya existe como temática fundamental dentro de la Odisea de Homero (Odiseo y sus hombres se ponen a sí mismos en peligro por  confiar que esta ley sigue aplicando en territorios extraños como la isla de los cíclopes o en el banquete de Circe, y  es precisamente esta costumbre la que los pretendientes utilizan para abusar de la hospitalidad de Penélope en Ítaca) pero Nolan hace que sus personajes expliciten una y otra vez su importancia de una manera que la establece como el código fundamental para comprender todos los vínculos establecidos a lo largo de la película. Es por esto que se vuelve imperativo cuestionarnos por qué el director siente una necesidad de reforzar este punto. En este sentido me parece interesante retomar lo que plantea la traductora y clasista Emily Wilson (cuya traducción Nolan utilizó para escribir su film) en su crítica de para la London Review of Books acerca de la película: 

“La épica homérica ya era una adaptación. El poema emplea una tecnología relativamente nueva  (el alfabeto escrito) para reelaborar las tradiciones míticas existentes, remodelando la historia del regreso a casa de un veterano para que resonara con las complejas inquietudes de los hablantes de griego en el período arcaico: una era de migración, colonización y urbanización”.

Es por esto que al pensar en las adaptaciones de textos clásicos resulta fundamental comprender que los cambios y nuevos acentos que se le dan al material original reflejan las demandas temáticas de nuestro tiempo.  En especial con una historia como La Odisea, que pertenece más a la herencia mítica y construcción histórica de la sociedad occidental que a la ficción, la pregunta que nos deberíamos plantear ante este tipo de adaptaciones es ¿cuál es la petición del presente frente a lo que se está recordando y reelaborando? ¿Cuál es la coyuntura cultural que hace necesario que se traiga ese pasado al presente? 

La respuesta a esto creo que se encuentra de manera bastante explícita en el monólogo original que Nolan escribe para el momento de reencuentro entre Penélope y Odiseo: 

PENELOPE

El Odiseo que yo conocí hubiera luchado por regresar no importa que. 

ODISEO

¿Y si el Odiseo que conociste perdió su camino? ¿Qué pasaría, si una noche en una extraña ciudad vio cosas que le hicieron pensar que el hogar que él conoció ya no podría existir de la misma manera? ¿Qué pasaría si cuando salió del estómago del caballo y abrió las puertas de Troya vio diez años de ira derramarse en esa ciudad en un noche? Les dejamos un obsequio. Una ofrenda de paz que llevaron a su hogar. Violamos todo lo sagrado entre nuestra gente y convertimos una pelea en una cacería. Quemar las paredes de Troya fue quemar el mundo entero, incluyendo su hogar. Qué pasaría si él supo, esa misma noche, mientras caminaba a través de fuegos de anarquía y dolor, y en los días de celebración que siguieron…¿Qué pasa si comprendió exactamente lo que había hecho? La idea de un solo hombre. El truco de un solo hombre que rompió la ley de Zeus para siempre. Vivíamos en un mundo de palacios, de intercambio y lenguaje. Éramos ciegos a su belleza hasta que lo rompimos. 

PENELOPE

Ustedes son los hombres del mar…

ODISEO

La transgresión de la ley de Zeus se está esparciendo como cáncer. Nuestra edad de bronce está colapsando. Tal vez él no pudo soportar ver las ruinas de lo que había hecho en su propio hogar. 

(Traducción propia de un guión pirata, sepan disculpar las imprecisiones) 

En este momento cúlmine del film lo que se pone en evidencia es la tesis política que se está planteando: “Nosotros” (los soldados supuestamentes heroicos y guardianes de los valores de occidente) fuimos los primeros en romper con todo lo que unía el propio tejido de nuestra sociedad. Hay una línea muy clara entre la Grecia clásica (el gran imperio, ancestro de todos los imperios) y el presente político de Nolan. En un momento de declive económico e inestabilidad política que parece estar llevando lentamente al ocaso de la hegemonía de Norteamérica (y por ende sus valores  impuestos globalmente como unívocos), el director pareciera querer dirigir la mirada puertas adentro y poner los crímenes propios como el primer eslabón en esa cadena. Es imposible al escuchar este monologo no pensar en la intervención norteamericana en Afganistán e Irán, o en la supuesta “guerra contra el terrorismo” post 2001. Pero también parece reflejar una culpa totalmente egoísta sobre las consecuencias de décadas de crímenes marcados como victorias (o a lo sumo como excesos accidentales) en guerras innecesarias. 

Estos “excesos” aparecen simbolizados en el film en la figura de Atenea/Casandra, a las cuales Nolan unifica en el personaje interpretado por Zendaya. Casandra es un personaje inexistente dentro de La Odisea, pero cuyo relato encapsula la brutalidad de la destrucción de Troya. Incluso siendo princesa y sacerdotisa de Apolo, Casandra es violada frente a un altar por Áyax el Menor. En el film curiosamente este episodio es transformado en una decapitación, tanto de Casandra como de la estatua sagrada de la diosa Atenea (quien, hecho no menor, era la protectora de Atenas). Es una ruptura total de todos los valores y tradiciones, impulsada por la sed de sangre y gloria. 

La nostalgia plaga este monólogo. Odiseo habla del fin de su mundo como algo ya concretado, un ciclo cerrado por la violencia irreconstruible. No existe la idea de reconstitución o justicia posible frente a lo otros, por ende nunca deja de sentirse como una culpa en definitiva solamente autoservicial. Pero además plantea un modo de conciencia histórica muy particular, visible en el modo que Odiseo habla del fin de la gran era de bronce del imperio. Más allá de lo anacrónico y forzado que se sienta la incorporación de este tipo de categorías temporales al discurso, muestran un entendimiento casi fatídico del porvenir. Casi se siente como que Nolan está escribiendo en ese tiempo bíblico del perfecto profético, en donde el futuro aparece como tan seguro que solo se lo puede referenciar en tiempo pasado. 

La salida es por los barcos

En este mundo no hay deus ex machina (a menos que Nolan lo requiera, pero nunca de manera corporeizada) que puedan bajar a último momento como Atenea en el poema de Homero para solucionar el conflicto: calmar la ira de las familias de los carneados pretendientes e instaurar la paz y buena fortuna para el imperio. Aquí la destrucción es inminente, no hay salvación posible. ¿Qué propone la película frente a esto? Éxodo, retirada. Si tu nombre es Odiseo, en un barco hacia el eterno oeste; si es Thiel, al destino más al sur posible lejos de tu propia destrucción; si es Musk, lejos de la Tierra en absoluto y directo a las estrellas. El resto de nosotros pareciera que debemos ser condenados a vivir en las ruinas de sus creaciones. ¿Qué puedo decir? No me convence.  

Alma Lombardero Gutman