Dios es digital

El cambio estético en los últimos álbumes de Patricio Rey

 Dios es digital, la biblia su consola​​​​​​​

Entre los estudiosos de las músicas, más allá de sus enfoques particulares, hay un consenso acerca de lo indispensable que fueron tanto la tecnología de grabación electrónica como las grabadoras de cinta multipista para el desarrollo de la música popular del siglo XX, más aún en géneros como el rock. Fue tal el avance en dichas tecnologías que resultó necesaria una división racional de las prácticas técnicas dentro del estudio de grabación, impulsando el desarrollo de un nuevo rol profesional junto al de compositor e intérprete: el productor musical. Aquel, haciendo uso de las herramientas de grabación que tienen a su alcance, modifica el resultado sonoro, desdibujando las fronteras entre lo que previamente se definía como “tecnología instrumental” y “tecnología de grabación”. Comienza así a ser un partícipe más del tejido poiético de la obra, ya no como mero interventor técnico, sino como artesano capaz de influir en el significado de la superficie textual que supone una obra musical. Es en ese sentido que el musicólogo español Marco Antonio Juan de Dios Cuartas afirma que los avances producidos en la grabación y reproducción sonora constituyen la verdadera novedad capaz de alterar el significado y las cualidades de la creación musical. Entendiendo este proceso, acudimos a un fin de siglo XX repleto de nuevas posibilidades creativas.

Es en este contexto (estético, tecnológico, social y cultural) que siempre me resultaron significativos los últimos dos discos de Patricio Rey y sus redonditos de ricota: Último bondi a finisterre (1998) y Momo sampler (2000). Ambas (y progresivamente) fueron obras disruptivas si pensamos el implícito pacto con el oyente ricotero, acostumbrado a la sonoridad de un rock más clásico en lo que respecta a sus anteriores LPs. Es en Último bondi a finisterre (Úbaf) como en Momo sampler (MS) que se pone en juego el rol creativo de las máquinas, incorporadas por la banda de un modo consciente e incluso premonitorio, ya que Patricio Rey supo leer, aprehender y utilizar a su favor los cambios hacia una época virtual. Es así que la última etapa de la banda, considerada a partir de estos discos, estuvo marcada por una profunda reflexión social y cambios estilísticos que se cristalizan en diversos elementos líricos e instrumentales que connotan el cambio estructural de una época que deja atrás el mundo analógico ricotero. 

La idea de este escrito nace bajo la búsqueda de revisitar las obras de Patricio Rey, a las que siempre fui afín, pero esta vez desde una perspectiva crítica y reflexiva acerca de la música que me acompañó durante toda mi trayectoria y a la eterna obra de Carlos Alberto “Indio” Solari, ícono del rock argentino quien tristemente falleció en este 2026 y a quien humildemente homenajeo en el presente escrito. 

Innovaciones técnicas y emergencia del productor musical​​​​​​​

Lejos de una inocente mirada sobre las condiciones materiales de producción artística, que aíslan lo técnicamente instrumental de lo creativo, Paul Théberge nos ofrece una reinterpretación en la que los desarrollos tecnológicos en la grabación musical van de la mano con las problemáticas y requerimientos estéticos (Théberge; 2006 ). Esta influencia mutua se ve por ejemplo en el surgimiento y desarrollo del micrófono, el cual permitió un canto más íntimo y melódico aportando una mayor sensación de presencia de la voz y permitiendo un mayor aislamiento de sonidos instrumentales en la grabación. La amplificación es otro de los grandes desarrollos técnicos que permitieron la estética definida del rock en sus inicios, instalando la potencia como fenómeno físico y como valor cultural. Sin embargo, el caso que más nos interesa aquí es el de la grabación multipista. Esta última requiere una organización bien definida y flexible del trabajo, tanto como una división racional de las prácticas técnicas. Los ingenieros de sonido y profesionales en masterización comienzan a ser una figura igual de relevante que los intérpretes a la hora de lograr una determinada estética sonora, con el valor agregado de ser mediadores entre la búsqueda artística de los intérpretes de la banda y las necesidades del mercado. De esta manera, las ideas de Théberge nos permiten pensar la tecnología como modo de producción, distribución y consumo musical más que como mero instrumento técnico, instalándose como condición apriorística de la creación.

  Juan de Dios Cuartas se centra en la importancia de esta figura, pensándola como un artesano cuya actividad, en el tratamiento personalizado de cada producto, humaniza el uso de las máquinas en favor de una originalidad inherente al propio desarrollo musical de géneros como el rock. Así, los avances en producción y grabación son capaces de alterar el significado y las cualidades de la creación musical. En cuanto a esa capacidad semiótica de la obra musical, ya sea que ésta esté compuesta de forma puramente instrumental o con letra añadida, la obra es una superficie textual. Mientras “texto” es una noción netamente descriptiva, el concepto de “superficie textual” remite a un fragmento de la circulación de la dinámica de producción de sentido. Es en este sentido que el sonido es discursivo. 

Hasta ahora tomamos una postura en la que comprendemos a las grabaciones como resultado-proceso, dando cuenta de una opacidad que es producto de muchas capas en las que se imbrican necesidades estéticas, mediaciones tecnológicas y negociaciones de mercado. Así, las obras serán objeto de un análisis interdisciplinario.​​​​​​​

Último bondi a finisterre (1998) ​​​​​​​

El noveno álbum de estudio de Patricio Rey y sus redonditos de ricota, Último bondi a finisterre, fue publicado en 1998 bajo el sello independiente Patricio Rey Discos. Este no es un dato menor ya que es el primer disco que lanzan con su propio sello, lo que en primera instancia ya nos abre el panorama para pensar en posibles mayores libertades creativas a la hora de la composición y grabación dentro del estudio. 

A partir de este disco, cuya estética fue posibilitada en parte por el logro del estudio propio, se comienza a dar un giro estilístico, no del todo rupturista a tal punto que la banda abandone su esencia rockera, pero sí que comienza  a jugar con los nuevos instrumentos técnicos para buscar una sonoridad ajustada a los cambios que se venían dando en la música global, ahora asentadas con el nuevo milenio en la era digital.

La primera canción de Úbaf abre el disco de forma insolente, sin previo aviso que acostumbre el oído a la novedad. “Las increíbles andanzas del capitán buscapina en cybersiberia” comienza con una introducción que asienta la base instrumental loopeada que sonará el resto de la canción, construida a partir de la percusión de baterías y pandereta, un sonido que semeja un láser que se inserta en el primer pulso de los compases y el sample de lo que parecería ser un ladrido de perro. Luego de algunos compases, entran la guitarra rítmica y el saxo in crescendo. Este cambalache de recursos, instalado desde el primer track, es una declaración de nuevos principios estéticos que marca el camino que seguirán las demás canciones. Además, desde lo lírico también se comienza a exponer la temática acerca de lo electrónico y digital que ronda el disco. Lo vemos en el propio título donde se menciona un lugar ficticio llamado “cybersiberia” (que bien podría remitir a una realidad virtual), idea que se retoma cíclicamente en el final del disco con la mención a otro lugar ficticio referido como “cyberbabel” en “Esto es to-to-todo amigos”. “Gualicho” es el cuarto track del disco. Su comienzo lo da un breve solo de guitarra eléctrica distorsionada, luego del cual, mediante un fade-in, entra la intro, realizando la base instrumental de la estrofa, formada por una guitarra acústica y otra eléctrica al unísono junto a la batería y el bajo.

 Lo interesante en esta canción se halla en la dialéctica que hay entre las dos guitarras (acústica/eléctrica), sostenida por una gran labor del productor en el paneo de los instrumentos. En la introducción, la guitarra acústica está paneada hacia el hemisferio derecho, mientras que la eléctrica hacia el izquierdo. Sin embargo, cuando entra la primera estrofa, la acústica se duplica en el hemisferio izquierdo, dándole más presencia. En el estribillo, pasa a tomar protagonismo la eléctrica haciendo un juego de pregunta-respuesta con la voz, donde cada frase lírica es precedida por un riff de guitarra. Es en ocasiones como esta, en donde el productor influye mediante las operaciones técnico-discursivas en la superficie textual del texto, tomando decisiones estéticas sobre el tratamiento tímbrico que refuerzan el efecto de sentido del álbum, que en este caso remite a un diálogo entre el pasado y el futuro, en el cruce constante de lo analógico, lo electrónico y lo digital. Resulta aún más pertinente la reflexión sobre esta decisión si tenemos en cuenta que muy pocas canciones de Patricio Rey hasta el lanzamiento de este álbum contaban con una base instrumental en donde la protagonista es una guitarra acústica. 

 En “Alien Duce” encontramos quizás las letras más significativas si pensamos en el retrato de época que el Indio y Skay (d)escribieron: “Va escribiendo su evangelio en los tickets de Carrefour/es el pequeño gran matón de la internet” o también “Alien Duce dice desde la TV que no quiere estar jamás en la TV” son versos paródicos que relatan un contexto histórico de finales de los noventa en donde el cambalache cultural de la globalización, los medios de comunicación y el internet se convierten en paradigma social. Así, la canción finaliza con la frase que mejor representa el concepto de este tratamiento estético en cruce con lo histórico: “Para Alien Duce Dios es digital”. 

“Drogocop” es un gran exponente del trabajo de intervención en la producción sonora, así como del factor experimental de los músicos. Al inicio se introduce un sonido que simula una cinta rebobinada; en la estrofa la guitarra se presenta con un efecto que la hace sonar a música de videojuego 8-Bit; pasajes de guitarra eléctrica con el efecto “Rayado de Disco” (Record Scratch) similar al estilo de Tom Morello; por último, un final apoteósico y hasta disonante en donde confluyen todos los instrumentos y se llega a un clímax experimental. 

“La pequeña novia del carioca” ilustra muy bien las ideas que Juan Pablo González comenta en su texto acerca del canto mediatizado. Esta canción es definitivamente la más íntima de toda la discografía de la banda, rasgo que se debe en gran parte a la elección estética de la sonoridad vocal. La voz del Indio se presenta por primera vez más cercana al oyente, limpia de los efectos introducidos en las otras canciones del disco y cargada de una emotividad inusual. La instrumental, a su vez, se limita a una austera batería y unos pocos acordes planchados en el piano. Algunos teorizan con que parte de esta elección tiene que ver con el inicio de la separación de la banda, hecho que comienza a cimentarse con el cambio de rumbo sonoro y que llegará a su pico en Momo Sampler. 

 Momo Sampler (2000)

Lo que en Úbaf se comenzaba a presentar de modo experimental en lo tímbrico —el color del sonido, los efectos y la producción general, con letras que relatan y anticipan la nueva era virtual—  en Momo Sampler se continúa al mismo tiempo que se subvierte: las letras pasan a un segundo plano, con un carácter más opaco y críptico en el que el acercamiento al oyente se dificulta. Materializa  en una sonoridad del desborde la idea del carnaval y la murga (presente de modo directo tanto en el título del álbum como en tres de sus canciones que llevan la palabra “murga” en su nombre) como también retomando la idea de lo digital, ya no tan explícita en las letras, pero sí incorporada a la esencia sonora, terminando de adherir lo que en Úbaf se estaba anticipando. No considero a Momo Sampler un disco experimental, sino un paso más hacia una estética que dio sus primeros pasos en Úbaf y que continuará ya sedimentado en los discos  del Indio con Los Fundamentalistas del Aire Acondicionado, su siguiente proyecto. Momo Sampler también fue grabado bajo el sello de Patricio Rey Discos, con la misma formación principal de músicos, en el estudio Luzbola, propiedad de Solari. La mezcla estuvo a cargo de Mario Breuer y Eduardo Herrera en el estudio RPM de Nueva York y el Mastering lo hizo Greg Calbi en Sterling Sound NY. 

El disco está plagado de texturas digitales pero sobre todo de samples, haciendo honor al explícito título. Desde el primer tema se advierte la búsqueda y hasta diría obsesión que tendrá el Indio con la implementación de fragmentos de otras canciones, así como de sonidos de objetos no musicales grabados que se insertan en la superficie textual: “vas a copiar desde Momo Sampler, viejas medicinas para soñar” cierra el estribillo de “El templo de momo”. En “Morta punto com” encontramos una batería electrónica siendo loopeada en un estilo que remite al hip-hop de la década pasada, al igual que sucede en “Sheriff”. Además, se samplea un fragmento de “The Lions and the Cucumber” de The Vampires’ Sound Incorporation, banda sonora a su vez de la película Jackie Brown. Al mismo tiempo se samplea “Leave Home” de The Chemical Brothers, solo que no de forma tan directa, sino más bien fragmentaria a lo largo de distintas partes de la canción. 

“Sheriff” es quizá uno de los temas más representativos en cuanto a lo que MS apunta a ser. En su intro encontramos sonidos grabados y sampleados de moscas y campanitas de bicicleta. La base instrumental tiene mucha densidad de efectos y un sintetizador en el estribillo que suena a 8-bit. Tiene un interludio percusivo con voces pitcheadas muy graves, casi de ultratumba y sonidos de cadenas sampleados. 

Esta jungla de elementos que involucran tanto al productor como a los artistas parte de búsquedas más volcadas a los intereses del Indio, mientras que el resto de la banda no aportaba el grueso de las ideas. Esto provocó varios efectos. Entre ellos, se termina de romper el pacto entre oyente-artista ya que fue un álbum parteaguas entre los fanáticos: había quienes lo abrazaban como parte de la evolución de un estilo y había quienes preferían quedarse con el rock clásico de años anteriores.

Arte de tapa 

 Como expresión visual del universo musical, la portada de un disco nos abre paso, a través del sentido de la imágen y la materialidad del dispositivo, a un abanico de aspectos culturales, políticos, sociales, históricos y estéticos. A partir de una mirada, el arte de carátula revela una cantidad de información cuyo sentido es construido a partir de la experiencia propia del espectador, sus contextos y sus formas de escucha intermedial. Es por esto que el análisis crítico de la imagen (como de cualquier otra medialidad) es solo posible desde una perspectiva cultural e histórica. Para comprenderlo basta pensar por ejemplo en el efecto que produce el usar una obra pictórica vanguardista como portada de álbum en el año 1967 como hizo The Velvet Underground en colaboración con Andy Warhol, en comparación al uso de una obra vanguardista de Basquiat, contemporáneo a Warhol, en el disco The New Abnormal de The Strokes del año 2020. 

 Rocambole, el encargado de la estética visual de la banda, presente desde los primeros discos, realiza en Úbaf un procedimiento novedoso en lo visual y en el tratamiento del CD como soporte. La imagen de portada nos muestra, por primera vez en la discografía, a los integrantes de la banda, representados como personajes 3D de videojuegos. La banda está encapsulada, literalmente, por un plástico que los rodea, como si fuese la ventana de alguna nave que los transporta. Aunque más allá de esta cápsula, lejos de ver alguna nave espacial, vemos una superficie metalizada, con circuitos que remiten a algún dispositivo electrónico o chip computacional. Lo novedoso viene cuando descubrimos que no se abre como un CD convencional, sino que lo hace en forma navaja, girando desde uno de los vértices del cuadrado. Así, el CD nos presenta una visualidad y un soporte físico que hace parecer al álbum como un objeto electrónico más, como una pieza de circuitos que al introducirlo en el equipo de sonido, ejecutará sus funciones programáticas.Lo interesante es que en la fusión entre la finalidad práctica y la estética del soporte de almacenamiento, en este caso el Compact Disc,  el objeto se convierte en un producto cultural con una dimensión expresiva y experimental que sobrepasa el mero concepto de empaque de un producto.

El caso de Momo Sampler me parece aún más interesante. Como mencionamos antes, las ideas conceptuales del disco giran en torno a la figura de Momo, el dios de la burla, la sátira y figura representativa del carnaval. En esta religiosidad, la filosofía nietzscheana del desborde dionisíaco cobra sentido con las máscaras que permiten a uno ser cualquiera, fundiéndose en la masa. Sin abstracciones filosóficas, es lo que sucedía en cualquier recital de Los Redondos con sus devotos seguidores. En este sentido, es significativa la portada, compuesta únicamente de un fondo negro sobre el que posa una máscara ensombrecida y un borde blanco sobre el que apenas se ve grabado el nombre del disco. Lo interesante aquí es que las primeras ediciones tiradas del disco tuvieron todo un proyecto artesanal detrás que involucraba la máscara de Momo como un medallón que el oyente podía sacar y usar como colgante identitario. Relata Rocambole que

«El disco está hecho en goma y metal, y de la tapa puede desprenderse el medallón, que para construirlo tuvimos que armar una fundición en La Plata y trabajó mucha gente. El momo pesa 38 gramos y posee un número. El rostro de Momo representa el rostro de cualquiera, porque en el carnaval de nuestras vidas podemos desempeñar el papel que las circunstancias nos indiquen”. 

 De esta manera, el álbum se vuelve interactivo, permitiendo que cada ricotero, pueda llevar en el pecho la marca del carnaval que significaban Los Redondos y su música.

Sebastián García

Bibliografía

-González, Juan Pablo. 2023. “Cap. II Intermedia externa”, en Música popular autoral de fines del siglo XX. Estudios intermediales, pp. 91-131. Santiago de Chile: Universidad Alberto Hurtado

-González, Juan Pablo. 2000. “El canto mediatizado: breve historia de la llegada del cantante a nuestra casa”, Revista Musical Chilena, LIV/194 (julio-diciembre), pp.26-40.

-Juan de Dios Cuartas. Marco A. 2016. “La producción musical como objeto de estudio musicológico: un acercamiento metodológico a su análisis”. ETNO-Cuadernos de Etnomusicología, Nº 8, (20-47).

-Théberge, Paul. 2006. “Conectados: la tecnología y la música popular”. En: Frith, Simon, Will Straw y John Street (eds.), La otra historia del rock, pp. 25-51. Barcelona: Ediciones Robinbook.