Perdiendo los sentidos: Alfredo Jaar y el horror

En esta época de acrecentada alienación y desensibilización del espectador, somos receptores de las más terribles imágenes. Scrolleando en Instagram, Twitter y Tik Tok tenemos fácil acceso a imágenes de los conflictos entre  EE.UU e Irán,  entre Rusia y Ucrania y,  por supuesto,  del genocidio que se está perpetrando en Palestina hace ya bastante tiempo. Sin embargo, basta con cerrar la aplicación  o simplemente marcar “No me interesa” para que uno rápidamente pueda hacer caso omiso a las sanguinarias escenas que ya todos hemos visto.

No obstante,  esta no es una problemática únicamente contemporánea: desde finales de la década del 40 y  posteriormente a la Segunda Guerra Mundial se comenzó a discutir al respecto. 

El arte se autocuestiona constantemente qué hacer con todos esos muertos. 

En los círculos intelectuales europeos de esa época surge la pregunta de cuál es la “mejor” forma de mostrar el horror del Holocausto. Mejor en cuanto a una forma humanitaria de hacerlo, en la que el sujeto que sufrió las cosas más inimaginables no sea ubicado como objeto para la satisfacción voyeurista del espectador. 

En ese contexto aparecieron  películas y documentales como Nuit et brouillard (1956), Memory of the Camps (1984) o Shoah (1985).

Hay ríos de tinta escritos al respecto y con posiciones muy diversas, en esta ocasión quiero avanzar un poco en la línea temporal y ubicarnos en el presente. Porque esas obras, especificamente Nuit et brouillard, aún llevaban en su espalda la carga de tener que mostrarle al mundo que el Holocausto había sucedido, creían tener una responsabilidad política y humanitaria con el espectador.

Hoy en día el problema en cierto sentido se invierte: de tanto ver ya nada parece importarnos demasiado. Algunas de estas cuestiones son reflejadas en la obra de Alfredo Jaar.

Jaar es un artista conceptual chileno que articula  diversos recursos de la práctica artística, con la participación activa de los espectadores y la intervención del espacio público mediante soportes como la fotografía, el video y la instalación.

Proyecto Ruanda es uno de sus proyectos más ambiciosos. Entre 1994 y 1998, el artista chileno se dedicó a documentar la masacre de un millón de tutsis ruandeses a manos de los hutus en 1994. Tomó miles de fotografías durante este tiempo, sin embargo, sus imágenes de cadáveres nunca fueron publicadas ni mostradas al público. 

En Proyecto Ruanda, Jaar utiliza distintas estrategias para la construcción de la memoria; una de ellas remite al archivo y sus formas contemporáneas de producir conocimiento, al reclasificar documentos y crear otros nuevos con la intención de implicar al espectador. Jaar se ubica en el límite entre la proliferación de imágenes que el espectáculo mediático promueve y lo real traumático, que es aquello que no posee identificación. Jacques Rancière afirma que lo intolerable es una cuestión del dispositivo de visibilidad, la imagen es un elemento dentro de un dispositivo que crea un cierto sentido de realidad. El problema no es saber si lo real de los genocidios puede ser puesto en imágenes y en ficción, lo que importa es el modo en que se lo ubica. Jaar realiza un proyecto mostartivo que evidencia y denuncia el grave acontecimiento político que fue el genocidio ruandés. 

En Cuando las imágenes tocan lo real, Georges Didi-Huberman se pregunta qué sucede, justamente, en el contacto de las imágenes con lo real. La pregunta también será qué tipo de contribución al conocimiento histórico es capaz de aportar el conocimiento por la imagen. El teórico francés juega mucho con la relación entre la imagen y lo real y expone que este contacto siempre implica un especie de incendio, por lo que no podemos hablar de imágenes sin hablar de las cenizas. Las cenizas en el trabajo de Jaar son los fragmentados y oscuros ojos de Gutete Emerita, una chica ruandesa que fue fotografiada por Jaar. Ella cuenta que un domingo por la mañana, en una iglesia de Ntarama, cuatrocientos tutsis fueron asesinados por un escuadrón de la muerte hutu. Gutete Emerita estaba en misa con su familia cuando empezó la masacre. A su marido y a sus dos hijos los mataron a machetazos en su presencia. 

¿Cómo entonces es posible representar esto? Esos ojos en los que vemos todo son también los que lo han visto todo. Por eso Jaar no precisa de mostrar los cuerpos descuartizados que han visto esos ojos. 

Sería absurdo, dice Didi-Huberman, oponer las imágenes y las palabras ya que todos juntos forman, para cada uno, un tesoro o una tumba de la memoria. Ese es justamente el rol que juega el texto que acompaña la exposición. Saber mirar una imagen implica ubicar el lugar donde arde, el lugar donde la ceniza no se ha enfriado. La imagen arde por la urgencia que manifiesta, por la destrucción, por el incendio que casi la pulveriza, del que ha escapado y cuyo archivo y posible imaginación es, por consiguiente, capaz de ofrecer hoy. Gutete Emerita, a diferencia de muchos otros, sobrevivió y sus ojos son la viva prueba de que las cosas debían (y deben) cambiar.

Ciertas personas se singularizan a lo largo de la historia al devolverles a los resquicios, los rostros y a la “mugre” de la historia en general, una identidad o, por lo menos, un ápice de humanidad. Hannah Arendt dice que debemos procurar que, pese a todo, aparezca una forma singular, una parcela de humanidad, por humilde que sea, en medio de las ruinas de la opresión. Alfred Jaar estaría, sin duda, en ese selecto grupo. 

Vilem Flusser afirma, en su texto Hacia una filosofía de la fotografía, que los fotógrafos son los hombres de los aparatos, que juegan con símbolos y por eso tienen la posibilidad de forzar a esos aparatos a que produzcan algo imposible de prever, algo imparable, algo informativo. Por eso habrá que elevar la fotografía hasta un estado plenamente consciente, porque la fotografía puede servirnos como modelo para la libertad. 

A Jaar se le preguntó en una entrevista realizada para un canal chileno si nota que está habiendo un secuestro de las imágenes. El artista afirma que una persona promedio sufre incesantes bombardeos de imágenes que provocan un anestesiamiento y aniquilación total de la sensibilidad. Estas imágenes no son inocentes, la gran mayoría son controladas por las grandes élites mundiales. Por esto, afirma Jaar, el destino de la humanidad se está jugando en las imágenes. Su arte es la búsqueda por mover al espectador de ese espacio tan cómodo y fácil en el que se sitúa. Flusser afirma que necesitamos una filosofía así, porque representa la última forma de revolución que todavía es accesible para nosotros. Esa revolución debe ser llevada a cabo por artistas como Jaar, que no se atan a posturas iconoclastas como la de Claude Lanzmann o la del psicoanalista Gérard Wajcman, que atribuyen a las imágenes un poder de alienación y desconocimiento. Al percatarse de la cosificación mediática del espectador, Jaar sustrae las imágenes para restituirles su potencia crítica y su capacidad de “transformar el mundo”. Logra que el espectador deje de ser un receptor pasivo de información, convirtiéndolo en un protagonista activo. 

En Lo que queda de Auschwitz, Giorgio Agamben afirma que todo creador es siempre un co-creador y todo autor un co-autor. En esa relación indispensable entre dos, el acto del auctor completa al del incapaz, da fuerza de prueba a lo que por sí mismo carece de ella y vida a aquello que por sí solo no podría vivir. En Proyecto Ruanda,  los espectadores podemos entender todo en esos ojos, que si no estuviesen allí, si esa foto nunca se hubiese sacado y  nunca los hubiésemos visto, de todas formas seguirían existiendo. El problema es que quizás pasarían desapercibidos y habría más posibilidades de que la historia se repita.

He aqui el gran valor de Jaar: con esos espacios en negro, el espectador ya no cierra los ojos y es quien termina de escribir la historia a través de su propia experiencia.

  Si el superviviente da testimonio de las cámaras de gas o de Auschwitz, (…) si habla sólo a partir de una imposibilidad de hablar, en ese caso su testimonio no puede ser negado. Auschwitz, aquello de lo que no es posible testimoniar, queda probado de forma irrefutable y absoluta.    

                                                                                              Giorgio Agamben (1998)

Matias Doce Lois